ENSEMBLE CLEMATIS

PRESSE



Carlo VITALI, CLASSIC VOICE

... Per uno che volera l’armonia serva della parola, Monteverdi se la cava bebe pure nello strumentale, anzi ve lo integra con sicuro tocco drammaturgico: lo si vede, oltre che nel „ritornelli“ e „sinfonie“ d’all’Orfeo , nel Ballo del Ingrate e nel madrigale a tenore solo „Tempro la cetra“. Quandtu il suo genio sia maturato a contatto di sinfonie, balletti e madrigali del collega Rossi (o viceversa) è interrogativo ghiotto che qui troverà molte occasione di raffronto. Altri punti di forza: il suono opulento et riccamente differenziato dell’ensemble, nonché la partecipazione straordinaria del giovane tenore americano Zahary Wilder. Il suo canto, ornato di trillanti frastagli alla Caccini e accenti affettuosi ma non affettati, gli fa perdonare qualche fallo nella dizione.“

Bernard Schreuders, FORUM OPERA

Stéphanie de Failly sait également alentir juste ce qu’il faut pour magnifier les dissonances du Ballo delle Ingrate (ballo) ou déployer l’altière et majestueuse beauté de la ritournelle de Tempro la cetra dont Zachary Wilder exalte la force incantatoire.

Clematis en livre une lecture éblouissante, techniquement très sûre et dont l’efflorescence ornementale n’entrave jamais la fluidité du discours.

Albéric Lagier, MUSIKZEN

Le 450ème anniversaire de la naissance de Monteverdi est l’occasion de scruter le compositeur crémonais sous tous les angles ici Le Monteverdi « vert » tout juste 23 ans quand il débarque comme violiste¨ à la Cour des Gonzague déjà deux recueils de madrigaux sous le bras et quelques autres œuvres sacrées ou profanes dans la poche. A Mantoue l’effervescence musicale est intense avec Giaches de Wert qui officie là bas depuis 25ans ou Salomone Rossi de trois ans le cadet de Claudio mais arrivé à la Cour des Gonzague quelques années avant lui.

L’Ensemble Clematis donne vie et éclat à ces partitions tandis que le tenor ZacharyWilder issu des rangs des Arts Florissants soutient avec talent l’équilibre recherché entre musique et parole. Les premiers opéras sont pour très bientôt et le programme de ce CD en rend bien les prémisses ainsi qu’on peut en juger aux extraits de l’Orfeo.

Denis MORRIER, DIAPASON

Le projet est aussi malin que sa réalisation est charmeuse. Clematis installe les cinq parties de cordes sur un continuo abondant et coloré : ensemble idéal pour la plupart des sinfonie et ritornelli qui émaillent les chefs-d’œuvre montéverdiens, mais aussi les sonates, sinfonie e gagliarde empruntées au premier opus imprimé de Rossi. L’interprétation de ces pages fondatrices du répertoire pour violon est brillante, pleine de verve et d’invention. L’ornementation foisonne sans jamais renoncer à sa précision

Reinmar EMANS, FONO FORUM

Es ist eine gute Idee, Monteverdi als Instrumentalkomponisten in den Fokus zu stellen, auch wenn er keine eigenständigen Instrumentalwerke hinterlassen hat. Immerhin war er in Mantua als Streicher angestellt und wusste zahlreiche instrumentale Sätze sehr sprechend in unterschiedlichen Kontexten einzusetzen, was hier in einer Folge aus „Orfeo“, „Tempro la Cetra“ und „Ballo delle Ingrate“ vorgestellt wird. Das eine Reihe von Komponisten Salomone Rossis und einige Instrumentalstücke weiterer Zeitgenossen flankierend beigegeben sind, erlaubt eine vergleichende Einschätzung. Clematis Zugang ist zwar mitunter arg forsch, doch finden ihre Mitglieder zugleich auch wunderbar entspannte Annäherungen

TPR, CRESCENDO

Eine faszinierende Eindruck dieser frühbarocken Farbenpracht gibt das belgische Ensemble Clematis und der amerikanische Tenor Zachary Wilder, Mit dem Programm unter anderem Sonaten von Salomone Rossi, einem Zeitgenossen Monteverdis, der wir er am Hof zu Mantua wirkte.

CLASSICA, CLASSICA

Retrouvons MONTEVERDI en bonne compagnie, celle de Salomone Rossi. L’Ensemble Clematis mené par Stéphanie de Failly nous emmène en effet à la cour de Mantoue au son des musiques instrumentales (Balli et Sonate). L’angle d’approche original n’a d’égal que la qualité des instrumentistes et de leur sens du rebond. 

NICOLAS BLANMONT, LA LIBRE BELGIQUE

Ce disque reconstitue un concert de musique essentiellement instrumentale tel qu’il aurait pu avoir lieu à la Cour de Mantoue à la fin du XVIe siècle. Il y a bien sûr de la musique de Claudio Monteverdi, qu’on sait natif de Crémone, mais qui fut engagé à Mantoue comme joueur de « viuola » avant d’y devenir maître de chapelle – et bien sût d’y créer son « Orfeo » (on en trouvera ici une courte suite agglomérant des passages instrumentaux). Il y a aussi des œuvres de Salomone Rossi, célèbre violoniste de la Cour de Mantoue. Il y en a même encore quelques autres, comme Lodovico Viadana , Biagio Marini, Giuseppino del Bialo ou Gasparo Zanetti. L’ensemble Clematis évolue dans ce programme original et finement construit avec aisance et naturel, et leur interprétation est une merveille de fluidité et de joie.

Jean-Christophe PUCEK, WUNDERKAMMERN

S’il met en avant, pour de bien compréhensibles raisons d’attractivité, le nom de Monteverdi, le disque de Clematis constitue avant tout un vibrant plaidoyer en faveur de l’inventivité de Rossi qui trouve ici des interprètes prêts à mettre à son service le meilleur de leur talent. Pensée avec soin afin d’offrir un reflet aussi représentatif que possible de la musique instrumentale telle qu’on pouvait l’entendre à Mantoue durant le premier quart du XVIIe siècle (quelques-unes des pièces

débordent néanmoins de ce strict cadre spatio-temporel), cette séduisante anthologie conjugue de belle façon variété et engagement, grâce à des musiciens très sûrs de leurs moyens qui savent faire rimer sens de la construction et liberté, virtuosité soliste et écoute mutuelle, cohérence de l’approche et sensualité. Le collectif à l’enthousiasme et à la complicité perceptibles mené par le brillant archet de Stéphanie de Failly s’y entend pour exalter les nuances et les couleurs de ces

pièces et pour souligner la théâtralité des œuvres vocales qui ménagent des ponctuations bienvenues. Pour ces dernières, Clematis a invité le ténor Zachary Wilder dont la voix épanouie, le tempérament généreux et souriant sans jamais devenir ni emphatique, ni super�ciel s’accorde parfaitement au projet de l’ensemble ; ses délicieuses incarnations de Vi ricorda o bosch’ombrosi et de Fuggi, fuggi da questo cielo le désignent comme un interprète de choix pour le genre, plus difficile à réussir qu’il y paraît, de la canzonetta. […] Ce fort joli disque à la fois ensoleillé et

sensible se déguste avec gourmandise et offre un intéressant contrepoint à d’autres réalisations plus convenues en cette année de commémoration de la mémoire du grand Claudio.

Anja-Rosa Thöming, Frankfurter Allgemeine Zeitung

Il est logique de fêter un anniversaire avec des danses. « Balli & Sonate » est le titre d’un nouveau disque contenant des pièces instrumentales de Monteverdi et du violoniste Salomone Rossi qui était son cadet de quelques années. Il reflète l’ambiance de la cour de Mantoue. Au centre, on trouve le célèbre « Ballo delle Ingrate » de Monteverdi ainsi que les nombreux mouvements de ritournelles dansants de « L’Orfeo ». A cela contraste le ton léger et rafraîchissant du Ballo de Mantoue et des joyeuses variations virtuoses sur la Bergamasca, un modèle de basse en ostinato. Le fabuleux ensemble « Clematis » est dirigé par la violoniste baroque belge Stéphanie de Failly ; c’est à des musiciens comme elle que nous devons le fait de vivre des émotions humaines par une musique instrumentale qui, non seulement soutient le chant, mais en y participant le reflète de toutes sortes de manières et applique ainsi exactement les intentions de Monteverdi.

Anja-Rosa THÖMING, FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG

 

Tänzen zu feiern. „Balli & Sonate“ heißt eine neue Platte mit Instrumentalstücken von Monteverdi und dem nur wenig jüngeren Geiger Salomone Rossi. Sie spiegelt das höfische Flair Mantuas wider. ImZentrum stehen der berühmte „Ballo delle Ingrate“ von Monteverdi sowie die vielen tänzerischen Ritornellsätze aus „Orfeo“. Ein erfrischend leichter Ton kommt durch mantuanische Lieder herein und durch fröhlich-virtuose Variationen über die Bergamasca, einem ostinaten Bassmodell. Das fabelhafte Ensemble „Clematis“ wird geleitet von der belgischen Barockgeigerin Stéphanie de Failly. Musikern wie ihr verdanken wir das Erleben menschlicher Affekte durch eine Instrumentalmusik, die den Gesang nicht nur stützt, sondern anteilnehmend vielfach spiegelt, und damit genau Monteverdis Absichten umsetzt

Serge Martin, LE SOIR

… On retrouve cet esprit de fête dans les « Balli e sonate » de Monteverdi et Salomone Rossi, un violoniste de la cour de Mantoue. Stéphanie de Failly et son ensemble Clematis regroupent des pièces instrumentales incluses dans les grandes pièces vocales de l’époque. Ils explicitent ainsi leur superbe dynamique qui côtoyait, trop discrètement, les grands fastes vocaux. Le plaisir est donc entier.

Wolfgang SCHIKER, BR KLASSIK

Zum 450. Geburtstag von Claudio Monteverdi nimmt das Ensemble Clematis seine Instrumentalmusik in den Blick und stellt sie neben die seines Zeitgenossen Salomone Rossi. Monteverdi und Rossi – das Zweigestirn am Hof von Mantua.

In diesem Jahr feiert die Musikwelt den 450. Geburtstag von Claudio Monteverdi. Es wird von seinen großen Verdiensten um die Oper die Rede sein, von seinen unsterblichen Madrigalen, in denen er eine neue Kompositionspraxis formulierte, eine Klangsprache von ungekannter Eindringlichkeit entwickelte. Aber die Instrumentalmusik? Hat Monteverdi überhaupt nennenswerte Instrumentalmusik geschrieben? Ja, sagt das Ensemble Clematis, und stellt sie auf seiner neuen CD vor, zusammen mit Werken von anderen Komponisten, die mit Monteverdi am Hof von Mantua tätig waren.

Ergreifend

Monteverdi komponierte zwar kaum eigenständige Instrumentalmusik, doch es wäre falsch zu glauben, sie sei ihm nicht wichtig gewesen. In seinem "Orfeo" sind instrumentale Sätze zwischen Rezitativen, Arien und Ensembleszenen omnipräsent, sie markieren entscheidende Angelpunkte des Werks. Etwa das berühmte Ritornell, das als musikalisch-dramatisches Scharnier die Akte miteinander verknüpft; oder die Sinfonia in g-Moll mit ihrer ergreifend-schmerzlichen Chromatik, die erklingt, nachdem Orpheus vom Tod seiner geliebten Eurydike erfahren hat. Starr vor Entsetzen verstummt der Sänger. Nur die Instrumente sind noch in der Lage, das Leid auszudrücken, das nicht mehr in Worte zu fassen ist.

Stilübergreifend

Freilich verzichtet das Ensemble Clematis auf seiner CD nicht komplett auf Gesang, denn Monteverdis Originalität besteht ja gerade in der wegweisenden Verzahnung von vokalem und instrumentalem Stil, etwa in dem Madrigal "Tempro la cetra", das nach dem Gesang in einen Ballo mündet - ein instrumentales Tanzstück. Das französische Ensemble Clematis und der Tenor Zachary Wilder entfalten ein buntes und lebendiges Panorama vom Musikleben am Hof der Gonzaga in Mantua: mit dem großartigen Zweigestirn Claudio Monteverdi und Salomone Rossi, mit tänzerischen Madrigalen und ariosen Sonaten - und einer berühmten Renaissance-Melodie. Sie trug damals den Namen der Stadt, "La Mantovana" - noch heute kennt man sie, denn zu ihrem wogenden Auf und Ab fließt sanft Bedřich Smetanas "Moldau" dahin.

Benjamin Ballifh, CLASSIC NEWS

Qui était le jeune Claudio Monteverdi, violiste talentueux venant de sa Crémone natale (né en 1570), quand il rejoint la Cour ducale de Mantoue ? Alors que règnent d’autres instrumentistes compositeurs dont le violoniste Salomone Rossi (de trois ans son cadet, né en 1570), le Crémonais âgé de 23 ans lors de son recutement à la cour ducale (1590) joue de viola « alla bastarda » ou « vioula » ; ainsi paraît-il dans un tableau de cette période (cf. illustration ci dessous d’un musicien de Crémone avec une viole de gambe). Déjà auteur des deux premiers Livres de Madrigaux (I et II, respectivement de 1587 et donc 1590 quand il arrive à Mantoue), Monteverdi s’impose alors immédiatement par une opulence et un souffle inédit qui restitue tout son relief, éloquence et sensualité à la langue mise en musique ; ainsi s’affirme dans la continuité des oeuvres préalables de Rossi, l’invocation linguistique de Tempro la cetra (VIIè Livre de madrigaux, 1619, édité alors que le compositeur mûr est maître de chapelle à San Marco de Venise), d’une puissance hallucinée inouïe alors. Là se déploie la lyre amoureuse en l’honneur de Mars ; là les mots enivrés frappent comme des armes, et les cordes finales, également incisives et d’une souplesse qui captivent, s’imposent désormais comme le chant d’Orphée à Pluton (et Proserpine). Et l’on se rend compte à tel point l’écriture de Monteverdi était moderne, mais aussi tout entière comme Mozart, dédiée à l’amour. Dans ce premier jalon montéverdien, toute l’invention et le souci de la langue ciblent l’acuité et la puissance de l’amour contre la barbare énergie de la guerre. A Mantoue, doué pour le drame et les brûlures poétiques, Monteverdi ne tarde pas à succéder au flamand Giaches de Wert, mort en 1596, comme compositeur de la chapelle ducale de Vincent de Gonzague. La Cour mantouane est alors l’une des plus florissantes (même si le patron paie mal ses serviteurs : Monteverdi qui ne cesse de s’en plaindre, finira par partir… à Venise, exportant dans la Cité sérénissime, sa conception embrasée, sensuelle du drame lyrique). En comparant l’écriture de Monteverdi avec ses confrères à Mantoue, dont le juif Salomone Rossi, l’éloquence suave voire érotique du Crémonais s’affirme comme nulle autre. Un constat qui rejoint celui manifeste à l’écoute de ses Madrigaux, dès le Premier Livre.

La lyre montéverdienne révélée

Chant de l’âme, corps en extase

Langueur, extase… certes développée et étirée par Rossi, mais avec un nerf et un sens inné des respirations de la langue, plus justes chez Monteverdi : Il ballo delle Ingrate (créé en 1608, édité dans les Madrigaux guerriers et amoureux, 1638), stridences à l’appui (accents expressifs) animent des statues inertes pour que s’affirme l’élan de la vie, cette pulsion première, vitale qui est le sujet central de toute l’écriture montéverdienne. Une claire conscience du pouvoir d’un consort de cordes seules que l’épisode Marinien qui suit « Sonate sopra Fuggi, fuggi dolente core » de 1655, semble prolonger avec une finesse poétique, allusive, subtile, évanescente. Monteverdi a transmis sa poétique amoureuse.

Même dans son archaïsme qui ouvre le XVIIè et reste très ancré dans la Renaissance, la sobre éloquence d’Orfeo, dont les extraits concluent le programme, montre combien en 1607, point d’accomplissement alors, Monteverdi, inventeur de l’opéra, synthétise toutes les tendances mantouanes, en tisse et en déduit une somme recolorée par sa propre sensibilité : jamais les intentions du poème n’ont trouvé dans les inflexions de la musique, une plus juste et exacte expression : qu’il s’agisse des claires séquences madrigalesques et pastorales (Ritornelli et arie del bosco), propres au milieu sylvestre des amours de bergers enivrés, ou – ébauche d’un changement de conscience et de climats émotionnels singuliers alors, dans l’articulation des airs plus sombres et amples, où à partir de la Sinfonia chromatica, les instruments se font miroir de la lyre tragique d’un poète chanteur foncièrement conquérant par la seule incantation de sa parole. Le passage du verbe individuel s’est pleinement réalisé grâce au seul Monteverdi, véritable révolutionnaire baroque. Dès lors, Claudio apporte une nouvelle conception du chant instrumental : une profondeur inédite qui se met à l’écoute des passions de l’âme. Voilà ce qu’éclaire ce programme remarquablement conçu, aux apports multiples, d’autant plus opportuns en cette année de célébrations Monteverdi 2017. Saluons le travail rythmique et sonore de Clematis, auquel répond l’engagement du timbre calibré du jeune ténor Zacahry Wilder, ex lauréat du jardin des Voix de William Christie. Son souci de la langue rend hommage à la haute qualité de la musique montéverdienne, à son essence réformatrice comme sa modernité linguistique. Voici donc le premier recueil discographique réellement convaincant parmi les nouveautés 2017, en liaison avec l’anniversaire Monteverdi de cette année. CLIC de CLASSIQUENEWS d’avril 2017.

 

Luca Dupont-Spirio, DIAPASON

On ne revient jamais sans bonheur à cette adolescence de la sonate italienne où tempos et caractères se bousculent faute de démarcations nettes, où le tactus glisse en un instant de la danse à la contemplation, où cinq minutes vous ouvrent un monde de nuances et de délices. Contemporain d’Uccellini, Legrenzi, par son œuvre instrumental, est l’un des plus illustres représentants de cet âge intermédiaire, témoins ses Opus 2, 4, 8 et 10 pour un ou plusieurs violons, publiés entre 1655 et 1673 – Corelli livrera son premier opus en 1681.

C’est la première fois qu’un album puise simultanément dans ses quatre recueils de sonates, entrecoupées ci de balletti e correnti empruntés au posthume Opus 16 (1691). La réussite est totale, due aussi bien aux archets de Clematis qu’aux soins experts de Jérôme Lejeune, patron du label, preneur de son, et violiste de l’ensemble pour l’une des vingt-quatre plages. A ses notes érudites répond, au dos du livret, une photographie éloquente de l’église de Molfetta, où ont été enregistrées la plupart des sonates da chiesa. La spatialisation qui unit les couleurs somptueuses de l’orgue à celles des autres instruments placés sur une tribune en contrebas, montre à elle seule le perfectionnisme ici  l’œuvre.

Toutes les sonates solistes et les et les parties supérieures de celles à plusieurs reviennent à Stéphanie de Failly : archet droit et souple à al fois, dont le rapport à la pulsation tient de l’évidence, en solo, comme dans le dialogue avec ses comparses – Lathika Vithanage, Juliette Roumailhac, Amandine Solano et Benjamin Scherer . Prenez, au hasard,  La Cremona (op. 8) : le flux et el reflux si naturel des motifs dans la sicilienne inaugurale, l’ornementation et el rubato suprêmes du mouvement central aux allures de faux-bourdon, la polyphonie claire et saillante de la fughetta conclusive… Les timbres ne sont pas en reste : écoutez dans La Pezzoli (op 4) l’articulation superbement ciselée de la viola da spalla dont l’extraordinaire sonorité de basson répond à celles, si riches, de l’orgue de Molfetta, ou encore sur la plage suivante, dans La Foscari (op 2) la basson lui-même, explicitement requis par Legrenzi dans nombre de sonates, ici en dialogue avec le violon. Belle réussite.

Jérôme BIGORIE, CLASSICA

De Giovanni Legrenzi, la postérité a surtout retenu le catalogue sacré en plus d’une vingtaine d’opéras dont quatre seulement subsistent ? Nommé sous-maître de la basilique Saint-Marc de Venise en 1681, il devient titulaire de ce poste en 1685 et, dès lors, se consacra jusqu’à sa mort à la musique religieuse… et à l’enseignement : Caldara, Lotti, Gasparini et même, un temps, Vivaldi comptent parmi ses élèves. L’ensemble Clematis choisit de musarder dans sa musique instrumentale composée de quatre recueils, les opus 2, 4, 8 et 10 auxquels s’ajoute celui des Balletti e correnti à 5. Si la forme reste celle de la sonate baroque du XVIIe siècle, avec sa succession de mouvements faisant alterner rythmes binaires et ternaires, tempos lents et rapides, Legrenzi a cependant perfectionné son style au contact de la ville lagunaire, jusqu’à devenir l’un des précurseurs les plus notables du classicisme.

La prise de son est une vraie réussite tant elle donne à entendre la palette de timbres avec rondeur et précisions ; sonorités mouillées à l’orgue, vrombissements du dulcian, langueur des coups d’archets (superbe Stéphanie de Failly à la virtuosité sans faille tout en étant sobre), crépitements de la guitare baroque. L’esprit de cette musique n’est pas en reste entre limpidité de l’ornementation et envolées capricieuses lors des changements de métriques. Il est en outre renforcé par le lieu d’enregistrement selon la destination de ces sonates : l’église San Bernardino de Molfetta, dans les Pouilles, équipée d’un très bel rogue du début du XVIIIe siècle, offre un écrin idéal aux sonates da chiesa, tandis que l’église Notre-Dame de Centeilles préserve l’intimité des sonates da camera.

Guillaume Bunel, DIAPASON

… Certains motets en revanche sont confiés à des solistes , et accompagnés de l’ensemble CLEMATIS réunissant des instruments à cordes et un cornet en une chatoyante symphonie de couleurs et de nuances. Cette variété de timbres et d’effectifs donne à ce programme un intéressant relief...

Iain FENLON, GRAMOPHONE, September 2016

Like so many 17th-century Italian musicians, Giovanni Legrenzi led a peripatetic life. Following a conventional enough strat to his career in Italyn a brief period was spent at Versailles before moving to Venice ; there he passed the last five years of his life as maestro di cappella at St Mark’s Basilica, still one of the most prestigious musical instituion in Italy in the years immediately following the death of Francesco Cavalli.

It was also in Venice that most of his music was published, and it is from the four volumes of sonatas that frome the core of this writing for instruments that most of the works on this recording are taken. In purely structurals terms, Legrenzi’s instrumental sonatas follow the traditions established by earlier generations of Italian composers. Each consists of four or five movements, with the slow ones often being purely functional, to facilitate transitions rather than etablishing a constrasting mood. By the way of contrat, Clematis have included a number of pieces from the Op. 16 Balletti e correnti, dances types that were to feed into the fully fledged sonata da camera.

            All are essentially designed for performance by strings, and Clematis have sensibly decided to vary the overall sound by imaginatively scoring the continuo lines for a wide range of supporting instruments including theorbo, guitar, positive organ and harpsichord. This welcome variety increases the almost kaleidoscopic shifting of focus, for all these works are short. Legrenzi’s real gifts lie in writing catchy tunes, the adroit manipulation  of short motifs and attractive quasi-fugato writing. Clematis have responded with carefully thought-out phrasing, a well-balanced control of ensemble and a sensitive fell for style ; the result, recorded in two different locations to good acoustic effect, makes for attractive listening.

http://ettoregarzia.blogspot.it/2016/09/cerniere-essenziali-del-barocco.html

http://magazin.klassik.com/reviews/reviews.cfm?TASK=REVIEW&RECID=30655&REID=16626

Serge MARTIN, LE SOIR

Giovanni Legrenzi est une des grandes voix de la seconde moitié du XVIIe siècle italien. Organiste à Bergame, maestro di cappella à Ferrare, il erre ensuite à travers l’Europe jusqu’à obtenir un poste à la cathédrale de Milan avant de s’installer à Venise. Il n’y deviendra maestro di cappella à San Marco que cinq ans avant sa mort. De l’ensemble de ses voyages, Legrenzi nous laissera des musiques très variées.

L’ensemble Clematis s’est concentré sur sa musique instrumentale, axée autour des sonates à 2 ou 3 voix et des « Balletti » (des recueils de danse). Deux approches qui vont se mêler au fil du temps jusqu’aux effervescentes sonates à 4 de l’op. 8 et l’op. 10, une « Cetra » publiée 50 ans avant Vivaldi.

Beaucoup de vie et de panache dans l’interprétation de ces pages très variées mais toujours ambitieuses.

Ettore GARZIA, http://ettoregarzia.blogspot.fr

Cerniere essenziali del barocco italiano: Giovanni Legrenzi e le sonate dell'Ensemble Clematis 

 In una tripartizione dell'era musicale barocca contraria a Bukofzer si suole distinguere convenzionalmente un barocco iniziale (circa cinquanta anni dal 1620 al 1670 circa), un barocco maturo (dal 1670 al 1705 circa) e un barocco avanzato (fino al 1740 circa). Tutti e tre sono periodi perfettamente consequenziali dal punto di vista della crescita delle invenzioni e delle opportunità offerte dagli strumenti musicali. L'Italia viveva ancora una situazione artistica di ampio respiro, come centro mondiale dell'evoluzione musicale, grazie alle sue scuole, ai suoi artigiani e alle sue partiture a stampa. Nel barocco iniziale è oramai accettata erga omnes la tesi che vuole i nostri musicisti e compositori sorgenti della creatività musicale del periodo, con una visuale geografica diversificata (Venezia è il fiore all'occhiello, così come tutto il lombardo-veneto, ma importantissime sono le città emiliane di Bologna e Modena assieme a Roma e Napoli) e l'impegno di esplorare ulteriormente melodie ed armonie dove di fronte ai violini, essenziali protagonisti dell'epoca, si pongano nuove relazioni contro violoni, clavicembali, organi, fagotti, tiorbe ed arpe, (con clavicembali, violoni o fagotti inizialmente castrati nella funzione di basso continuo). Si impone la forma della sonata, con una distinzione tra quelle di chiesa e quelle da camera, dove per quest'ultime si ricorre spesso ad arricchimenti sonori determinati dall'inserimento tematico delle danze rinascimentali (allemanda, corrente, sarabanda, etc.). 

Per ciò che concerne il barocco maturo una figura che viene sempre più rivalutata è quella di Giovanni Legrenzi, compositore originario di Clusone, con diversi incarichi di organista e maestro di cappella presso varie sedi e che raggiunse la città di Venezia a fine carriera. Legrenzi, nonostante abbia composto notevoli partiture drammaturgiche ed alcuni bellissimi oratori, viene ricordato soprattutto per lo sviluppo della sonata italiana in quanto cerniera tra le opere di Marini e quelle di Vivaldi. L'Ensemble Clematis, guidato dalla violinista belga Stéphanie de Failly, ha da poco pubblicato un cd per Ricercar (sussidiaria della Outhere Music) dal titolo Sonate e Balletti, che per la prima volta cerca di affrontare in maniera organica le opus che Legrenzi ha dedicato alle sonate: in particolare si tratta delle opus II (1655), IV (1656), VIII (1663), X (1673) e il postumo XVI dedicato alle danze ma strettamente correlato alle sonate (1691). Sebbene fosse auspicabile un ordine cronologico di ascolto, il Clematis fornisce una buona ed esauriente idea di quell'evoluzione a cui si accennava prima: naturalmente non sono riprodotte per intero le opus succitate e trattasi di un'antologia di composizioni, ma sia per la sede scelta per le registrazioni (la chiesa di S.Bernardino a Molfetta e l'Eglise Notre Dame de Centeilles a Siran) sia per la qualità di esse (che incorporano una dose accattivante di partecipazione storica) si può essere soddisfatti del carattere divulgativo dell'opera. Ristabilendo idealmente le composizioni in ordine temporale, vi accorgerete come le sonate dell'op. II e IV abbiano angolature che le rendono simili a quelle di Marini, che sul punto era già intervenuto; mentre la VIII e soprattutto la X mostrano il cambiamento che il barocco sta subendo in quegli anni. Un primo elemento di novità lo si trova nella quantità di strumenti utilizzati, passando dai modelli in trio a quelli con più strumenti: qui scoprirete le innovazioni della polifonia corale applicata agli strumenti e le tecniche del doppio coro, un modo di costruire un contrappunto tra gruppi di strumenti spazialmente in posti diversi come una coralità di tipo vocale; inoltre scatta quell'estro che sarà poi ulteriormente elaborato nel barocco finale, ossia quegli effetti di simulazione di eco e quell'accresciuta apertura affettiva dell'esecuzione. L'apertura di Sonate e Balletti è proverbiale al riguardo: la sonata prima a 4 violini dell'op. X mostra un imperioso tema di violino che è un progenitore delle sonate e concerti di Vivaldi. Quanto a quest'ultimo è da tempo che gli esperti si rammaricano del fatto di non aver potuto analizzare l'op. 18 perché persa, e di non poter dimostrare il collegamento stilistico che possa legare il compositore bergamasco a Vivaldi, fornendone evidenza in adeguato anticipo temporale. 

Il quinto libro postumo dedicato alla danza (balletti e correnti) poi è una sorpresa, poiché lavora su cinque voci strumentali (2 violini, 2 viole e un basso continuo) in un concetto meno polifonico, dando spazio alle potenzialità melodiche e ritmiche dei singoli strumenti ed insinuando un aggiornamento sulla base dell'influenza dei compositori francesi, in primis Lully, per ciò che concerne le similitudini con l'ouverture, i suoi ritmi puntati e le vie fugali; a ben vedere qualcosa che ha delle strette consonanze con l'ouverture delle Orchestral suites di JS Bach. Quest'ultimo, d'altronde, chiuse il cerchio riprendendo in esame la figura di Legrenzi con un pezzo di organo, una fuga sulla sonata n. 11 dell'op. 2 di Legrenzi.

A prescindere dalle considerazioni storiche e critiche comunque, resta il fatto che queste sonate sono impermeabili al tempo e riescono ancora oggi a produrre un senso di soavità, senza dimenticare che certificavano un periodo veramente fortunato per l'Italia.

Stefan DREES, KLASSIC. COM

Legrenzi, Giovanni - Sonate & Ballett

Repräsentatives Instrumentalschaffen

 

Das Ensemble Clematis widmet sich dem Instrumentalschaffen Giovanni Legrenzis anhand einer ebenso repräsentativen wie abwechslungsreichen Auswahl aus den fünf entsprechenden Drucken des Komponisten.

Als Autor von Opern, Oratorien und geistlicher Musik nahm Giovanni Legrenzi (1626–1690) zu Lebzeiten eine Vorrangstellung unter den zahlreichen italienischen Komponisten seiner Zeit ein. Die außerordentliche Modernität seiner Arbeit kommt vor allem in Legrenzis instrumentaler Kammermusik zum Vorschein, die auch im Fokus dieser überzeugend konzipierten CD des Labels Ricercar steht. Aus den zwischen 1655 und 1691 erschienenen fünf Sammlungen mit Instrumentalmusik – den 'Sonate a due e tre Libro Primo' op. 2 (1655), den 'Suonate da chiesa e da camera a tre, doi violini e violone Libro Secondo' op. 4 (1656), den 'Sonate a due, tre, cinque e sei Libro Terzo' op. 8 (1671), der Sammlung 'La Cetra, Sonate a due, tre e quattro Libro Quarto' op. 10 (1673) sowie den posthum erschienenen 'Balletti e Correnti a cinque strumenti con il basso continuo per il cembalo Libro Quinto' op. 16 (1691) – haben die Mitglieder des Ensemble Clematis eine repräsentative Auswahl zusammengestellt und zu einem abwechslungsreichen Panorama der frühen Kunst instrumentalen Komponierens zusammengestellt.

Der Eröffnungsabschnitt der 'Sonata prima a 4 violini' aus op. 10 kann gleich zu Beginn der CD als Beispiel dafür dienen, wie gekonnt der Komponist in seiner Kammermusik Abschnitte von großer Klangpracht schuf, um sie unmittelbar darauf gegen geringstimmigere kontrapunktische Werkteile mit einander alternierenden Duos auszubalancieren. Die Wahl dieses Werkes als Eingangsstück unterstreicht daher nicht nur von der ersten Minute an die Besonderheiten von Legrenzis Komponieren, sondern lässt sofort auch die Qualität der Einspielung zu Tage treten. Wie hier bleibt die Umsetzung immer klar und stellt sich in den Dienst einer Darstellung satztechnischer Fakturen. Für klangliche Abwechslung sorgen dabei nicht nur die kontrastreiche Verwendung von Instrumenten der Viola da braccio- und Viola da gamba-Familie, sondern beispielsweise auch der Einsatz eines Fagotts sowie – immer noch eher selten in entsprechenden Einspielungen zu hören – der Einsatz einer fagottähnlich klingenden Viola da spalla, während die Gruppe der harmonietragenden Instrumente sich durch unterschiedliche Kombinationen aus Orgel, Cembalo, Harfe, Theorbe und Gitarre auszeichnet.

Besonders erwähnenswert ist auch die Entscheidung des Ensembles, zwei unterschiedliche, auf die Art der Werke abgestimmte Aufnahmeorte zu nutzen, da sie von den genauen Überlegungen im Umgang mit den klanglichen Dimensionen zeugt: Die Chiesa di San Bernardino in Molfetta (Apulien) verfügt nicht nur über einen starken Widerhall und eine Orgel aus dem frühen 18. Jahrhundert mit klangvollem Principal-Register, sondern lässt aufgrund ihrer räumlichen Disposition nur im Stehen zu spielende Bassinstrumente (Fagott und Viola da spalla) zu, sodass sich die vier dort entstandenen Aufnahmen zumeist durch aparte Instrumentationswirkungen und volltönendes Klangbild auszeichnen. Demgegenüber zeichnen sich die Aufnahmen, entstanden in der kleineren Église Notre-Dame de Centeille in Siran (Languedoc-Roussillon), durch größere klangliche Nähe zu den Instrumenten aus, wodurch die Raumakustik in den Hintergrund tritt und – gerade dort, wo Legrenzis Sonaten mit gewissen Freiheiten musiziert sind – die Detailgestaltung wichtiger wird.

Exemplarisch hierfür ist beispielsweise die abwechslungs- und affektreiche 'Sonata terza a 2 violini' aus op. 10, die zudem als exzellentes Beispiel für Legrenzis Kunst im Umgang mit dem von ihm wesentlich mitgeprägten Stil der Triosonate gelten kann. Überzeugend geraten aber auch die in vielen Abschnitten von den Musikern ausgesprochen rhetorisch aufgefasste Sonate 'La Pezzoli a 3' aus op. 4 und die im Hinblick auf den musikalischen Dialog zwischen Violine und Viola da spalla besonders herausragende 'Sonata quarta a 2' aus op. 10. Und schließlich sind auch die insgesamt vier Tanzsätze aus den 'Balletti e Correnti' hervorzuheben, die von einem energischen, aber doch auch elastischen Umgang mit den rhythmischen Elementen der Musik zeugen. Insgesamt bereitet dieser ebenso kenntnis- wie variantenreiche Umgang mit Legrenzis Sonatendrucken große Freude, zumal er selbst nach 77 Minuten Spielzeit nichts von seiner Überzeugungskraft verloren hat.

Interpretation:
Klangqualität:
Repertoirewert: 
Booklet:



 

Marie-Aude Roux, Le Monde/ 30/X/2015

Le Monde

Tel un Midas musicien, Leonardo Garcia Alarcon transforme tout ce qu’il touche en or. Ainsi ce double album, précieux en découvertes, consacré à l’un des maîtres de l’opéra baroque vénitien, Francesco Cavalli (1602-1676). Une quarantaine de scènes et d’airs, extraits de vingt-sept opéras, parcourent, de 1639 à 1667, la vaste production de l’héritier du grand Monteverdi. A la tête de sa brillante Cappella Mediterranea et du bel et ductile ensemble Clematis, la direction électrisante du chef argentin sert magistralement cette musique riche et contrastée, étonnamment théâtrale, subtile et sensuelle. Le plateau soliste est dominé par l’engagement radieux de la soprano argentine Mariana Flores, dont le timbre chaud épouse avec la même aisance l’élégance raffinée et dansante de Didone dans le Re de Getuli altero ou la poignante déploration d’Adelante dans Serse. Inutile de préciser qu’on attend avec impatience les débuts d’Alarcon à l’Opéra de Paris en 2016 dans le dernier chef-d’œuvre de Cavalli, Eliogabalo.

Denis Morrier, DIAPASON, Novembre 2015

... Les procédés d'interprétation mis en oeuvre par le chef argentin sont exemplaires: un large groupe de basse continue avec harpe, luths et claviers, et les cordes soyeuses de l'ensemble Clematis guidé par Stéphanie de Failly (qui illumine avec charme la Sinfonia de l' Orione)...

Nicolas BLANMONT, La LIBRE BELGIQUE

La Chaconne de Tomaso Antonio Vitali

La chaconne de Tomaso Antonio Vitali (1663-1745) est un classique dans le répertoire des violonistes, mais la version le plus souvent jouée est une version transformée en 1860 par le violoniste Ferdinand David, virtuose romantique et créateur du concerto en mi mineur de Mendelssohn. Au point qu’on avait fini par considérer cette chaconne comme un faux. Retournant au manuscrit original conservé à Dresde, Stéphanie de Failly, accompagnée de son ensemble Clematis, rend avec virtuosité et vérité son lustre original à la composition du Vitalino, le petit Vitali : c’est que Tomaso était le fils d’un autre violoniste virtuose de l’époque baroque, Giovanni Battista. Le disque comprend d’ailleurs nombre de pièces du père et du fils, qui complètent joliment le programme.

Sophie ROUGHOL, DIAPASON

Ah ! la longue Chaconne de Vitali, panoplie redoutable pour faire chavirer le public sous son lyrisme alangui ! Stéphanie de Failly et Clematis sont venus relire à la lumière des usages baroques cette grande sœur de l’Adagio d’Albinoni dont les romantiques avaient fait leur miel avec l’édition de Ferdinand David vers 1860. […] On est d’abord troublé en retrouvant « la » chaconne où Heifetz, Oistrakh, Milstein, Szering ont alissé leur noble empreinte. Stéphanie de Faily prend d’emblée ses distances, par un ton très majestueux et l’accompagnement sonore d’un grand orgue qui profitera de sa palette pour baliser le long chemin

Serge MARTIN, LE SOIR

Héroïnes du Baroque Vénitien

Sous l’égide du Venetian Centre for Baroque Music, Leonardo Garciá Alarcón parcourt pas moins de 28 opéras de Cavalli pour nous en offrir les plus beaux airs : festifs, touchants, ensorcelants, ils chantent les sentiments les plus purs et les turpitudes les plus folles, avec une diversité avec laquelle jongle Marianna Flores soutenue par un ensemble Clematis en toute grande forme. De la chair et du souffle, des larmes et des rires, de la candeur et de la férocité.

Ce livre-CD est une des grandes publications de la rentrée.

David BARKER, MUSIC WEB

RECORDING OF THE MONTH

Giovanni and Tomaso Vitali were father and son violinist composers from Bologna who made their living in the court of Modena. Their toehold on the Baroque repertoire is almost exclusively due to the Chaconne of Tomaso which opens this recording. It features on 29 of the 33 recordings of works by Tomaso (according to Arkiv Music), and has been recorded by such luminaries as Jascha Heifetz, David Oistrakh, Arthur Grumiaux and Zino Francescatti.  […] Recently, I reviewed a recording of sonatas by Antonio Bertali, a contemporary of the Vitalis. Reluctantly, I had to comment on the occasional problems of intonation that were evident. There is absolutely no such problem here. Every performer is totally secure. There is no harshness in the bowings, and the tempos are well judged, and never rushed, a failing of some historically informed Baroque performers. 

[…]. Stéphanie de Failly has contributed her personal thoughts about the connection between violinist and historic violin: she plays a 1620 Giovanni Paolo Maggini instrument.  This is an outstanding release in all respects. It will be in my Recordings of the Year come December, and if I hear better this year, I will count myself very lucky indeed.

NICOLAS BLANMONT, LA LIBRE BELGIQUE

La chaconne de Tomaso Antonio Vitali (1663-1745) est un classique dans le répertoire des violonistes, mais la version le plus souvent jouée est une version transformée en 1860 par le violoniste Ferdinand David, virtuose romantique et créateur du concerto en mi mineur de Mendelssohn. Au point qu’on avait fini par considérer cette chaconne comme un faux. Retournant au manuscrit original conservé à Dresde, Stéphanie de Failly, accompagnée de son ensemble Clematis, rend avec virtuosité et vérité son lustre original à la composition du Vitalino, le petit Vitali : c’est que Tomaso était le fils d’un autre violoniste virtuose de l’époque baroque, Giovanni Battista. Le disque comprend d’ailleurs nombre de pièces du père et du fils, qui complètent joliment le programme.

Jérémie BIGORIE, CLASSICA

PASSEUR DE MUSIQUES

Stéphanie de Failly rend à la musique des Vitali une lumière nouvelle, reliant les compositions de Tomaso Antonio à celle de son père Giovanni Battista.

 

Passage : tel pourrait être l’intitulé de ce disque : passage du flambeau, entre le père et le fils ; passage de la fin du baroque au début du classicisme ; passage enfin de la fameuse Chaconne de Tomaso Antonio Vitali (1663-1745) dans son jus original, tel que le manuscrit de Dresde nous le donne à entendre. Mettant de côté l’avatar romantique dû à l’édition de Ferdinand David (1860) sur laquelle les violonistes peu scrupuleux portent leur dévolu, Stéphanie de Failly (équipée d’un Maggini de 1620) fait le pari de l’authenticité, explorant par la même occasion des chemins de traverse. Qu’on ne s’y trompe pas : point de petit son ici. Au contraire, le dialogue avec un orgue de tribune invite à la recherche d’une texture riche, bien que la violoniste, fine musicienne avant tout, privilégie les phrasés amples, sans chercher à appuyer les rencontres harmoniques dissonantes dont la partition regorge… Stéphanie de Failly, jamais ostentatoire, et l’Ensemble Clematis, emprunts d’une joyeuse folie, signent là leur meilleur disque.

Jean Christophe Pucek, Passée des Arts

Je l'écrivais récemment, Clematis et sa violoniste-directrice, Stéphanie de Failly livrent, disque après disque, des interprétations de plus en plus convaincantes, tant sur le plan technique qu'expressif, et cet enregistrement dédié aux Vitali père et fils me semble couronner de la plus belle des façons une première étape importante de leur évolution. La première impression qui se dégage de l'écoute de cette réalisation est l'envie que les musiciens ont de rendre justice à ces musiques et le bonheur très communicatif qu'ils ont à le faire. Pas un instant, y compris dans les pièces qui pourraient sembler plus anecdotiques, on ne constate de baisse de tension ou de désinvolture ; toutes sont traitées sur un pied d'égalité avec la vaste Chaconne, dont on a compris qu'elle est la vedette de ce disque et bénéficie d'une interprétation de toute beauté, concentrée, virtuose, à la fois pleine de chaleur et de maîtrise, et d'une grande intelligence de conception, en particulier par le choix d'un orgue de tribune touché de façon experte par Lionel Desmeules. Tout au long de cette anthologie, les musiciens de Clematis rivalisent d'inventivité pour varier les climats et offrir au violon l'écrin le mieux à même de mettre en valeur ses prouesses. Aussi à l'aise dans les diminutions les plus périlleuses que dans les textures les plus diaphanes, les atmosphères qu'ils trouvent sont toujours d'une grande justesse, avec juste un très léger bémol pour une propension à céder, heureusement de façon extrêmement ponctuelle, à la mode des percussions un rien intrusives, et d'une belle finesse, sans que leurs miroitements manquent pour autant de corps. C'est d'ailleurs cette même sensation de présence sensuelle qui irradie du jeu de Stéphanie de Failly qui s'exprime, dans le livret, sur le rapport fusionnel qu'elle entretient avec son Maggini de 1620 ; cette union éclate ici à chaque caresse d'un archet volubile et solaire délivrant en permanence une palette d'émotions contrastées et frémissantes qui touche le cœur, que le ton soit brillant comme dans les pièces descriptives ou dansantes, ou plus intérieur, comme dans certains passages des sonates ou dans la Chaconne. Ce récital Vitali est incontestablement de la splendide ouvrage ; mené avec autant de conviction que de discernement et une sensibilité de tous les instants, il emporte l'adhésion sans guère de réserves.